Fünfziger: Crosby, Stills & Nash – Crosby, Stills & Nash (1969)

Mit 50 Jahren gewinnt der Blick zurück an Klarheit. Das gilt im Leben ebenso wie in der Popmusik. Was bleibt übrig, wenn Hypes und Zeitgeist sich verabschiedet haben? In unserer Serie „Fünfziger“ geht es deshalb um Platten, die vor genau einem halben Jahrhundert ihren Fußabdruck in der Musikgeschichte hinterlassen haben. Heute: Die ultimative Folk-Supergroup erfindet den Sound Kaliforniens neu.

Viele Köche verderben den Brei und konkurrierende Künstler-Egos zerfleischen sich gegenseitig, bevor etwas Produktives entstehen kann: So die Theorie. Den praktischen Gegenbeweis zu diesen Binsenweisheiten legten Crosby, Stills und Nash am 29.5.1969 vor, nachdem jeder für sich jahrelang in erfolgreichen Bands tonangebend war. Musikalisch setzte das gemeinsame Debüt als Folk-Supergroup neue Maßstäbe in Sachen dreistimmigem Gesang, einfühlsamem Zusammenspiel und psychedelisch verschlungenem Songwriting. Vor allem aber begründet diese Platte die goldenen Jahren des amerikanischen Folk-Rocks und des Laurel Canyons vor den Toren von Los Angeles als musikalischen Hotspot der Westküste.

Um es gleich vorwegzunehmen: Der gemeinsame Weg von David Crosby, Stephen Stills und Graham Nash (und zeitweise Neil Young) durch die wilden Siebziger war alles andere als ein Roadtrip voller Bromance und blindem Verständnis, wie es sich in die spektakulären Gesangsharmonien hineininterpretieren lässt. Die Bandgeschichte ist eine Achterbahnfahrt mit jeder Menge Eitelkeiten, Trennungen, Ignoranz und unterm Strich deutlich mehr Tiefen als Höhen. Die Rechtsstreitigkeiten über die Urheberschaft von bestimmten Parts halten teilweise bis heute an und zum fünfzigsten Jahrestag des ersten gemeinsamen Konzerts gaben alle drei feierlich bekannt, dass ein gemeinsamer Auftritt ausgeschlossen ist.

Auf der anderen Seite gibt es keine öffentlichen ausgetragenen Feindseligkeiten zwischen den drei Musikern und keiner wurde bislang müde zu betonen, wie magisch das Zusammenspiel in der Anfangszeit war. Sieht man von der legendären Aufnahmen mit Neil Young bei Woodstock und auf dem fast ebenbürtigen Album Deja Vu ab, wird diese Magie nirgends auch nur annähernd so deutlich wie auf dem selbstbetitelten Debüt. Nachdem alle drei aufgrund von nicht enden wollenden Auseinandersetzungen über ihre jeweiligen Bands verlassen hatten, wollten alle drei einfach nur Musik machen und endlich die von den ehemaligen Kollegen verschmähten neuen Songs spielen.

David Crosby war zuvor eine der treibenden Kräfte bei den Byrds, die am Ende der Sechziger Jahre zunehmend den Faden verloren. Zahlreiche Umbesetzungen und stilistische Richtungswechsel hatten die ohnehin fragile Allianz mit Gene Clark und Roger McGuinn in Schieflage gebracht, Drogenexzesse und vermasselte Tourneen kamen dazu. Es gibt zahlreiche Interviews von Crosby, in denen er die späten Byrds als katastrophale Liveband bezeichnet, zahlreiche Kritiker und Zeitzeugen teilen diese Sichtweise. Auch wenn die wenigen verfügbaren Live-Aufnahmen aus dieser Zeit von beachtlicher Qualität sind, konnte das zunehmend komplexe Material unter Tourbedingungen wohl nicht mehr zuverlässig auf die Bühne gebracht werden.

Ganz anders sah die Lage bei Stephen Stills und Buffalo Springfield aus, denn die Band ist bis heute für ihre elektrisierenden Auftritte bekannt. Ein wichtiger Grund für das leider relativ abrupte Ende der Truppe war aber mit Sicherheit, dass es nie wirklich gelang, diese herausragende Qualität in vollem Umfang auf einer Aufnahme abzubilden. Natürlich sind die ersten beiden Platten dennoch unumstrittene Klassiker, die Bandmitglieder berichteten aber nach der Trennung von einer großen internen Unzufriedenheit mit den Ergebnissen. Laut Stephen Stills hatte das Studioteam keine Ahnung, wie der von der Band gewünschte Sound hätte erreicht werden können. Auf der anderen Seite waren die Musiker zu unerfahren und zugedröhnt, um von der Plattenfirma einen Abbruch der Aufnahmen zu verlangen und mit anderem Personal noch mal von vorne anzufangen. Zum Zeitpunkt der Produktion des dritten Albums mit dem vielsagenden Titel „Last Time Around“ war hörbar die Luft raus.

Graham Nash schließlich dürfte der Neuanfang wohl am leichtesten gefallen sein. Nachdem er auf Tour die amerikanische Musikszene und ihre psychedelischen Freizeitbeschäftigungen kennengelernt hatte, war die Zeit mit den erfolgshungrigen Spaßbremsen von The Hollies endgültig abgelaufen. Ende der Siebziger gab er in einem Interview die Anekdote zum Besten, dass ihn seine Bandkollegen bis zum Ende bei jedem Joint ohne jede Ironie vor seinem vermeintlich unmittelbar bevorstehenden Drogentod warnten. Sein musikalisches Engagement bei diesem überaus erfolgreichen Pop-Projekt hatte zu jenem Zeitpunkt verständlicherweise schon lange einen rein pflichtmäßigen Charakter angenommen.

Eines Tages hatte Nash endgültig die Nase voll und nahm den nächsten Flieger Richtung LA, wo er sich zunächst vorrangig dem Besuch von Konzerten, Parties und Jam-Sessions widmete. Bei einer dieser spontanen musikalischen Zusammenkünfte traf er Anfang 1968 auf David Crosby und Stephen Stills, die sich zu diesem Zeitpunkt nach einigen gemeinsamen Auftritten von den Byrds und Buffalo Springfield schon flüchtig kannten. Alle drei hatten eine Menge großartiger Songs auf Lager, die bei ihren Bandprojekten nicht untergebracht werden konnten oder nach dem Ausstieg entstanden waren. Es war eine extrem günstige Konstellation für ein Debüt, denn einerseits überbrückte die Anfangseuphorie einen Großteil der möglichen Konfliktfelder und andererseits war genug vorbereitetes Material vorhanden, um auf der perfekten Welle erst mal eine Weile ohne größere Denkpausen zu reiten.

Angesichts des immensen individuellen Talents aller Beteiligten war unter diesen Voraussetzungen die Tür in die Champions League weit offen. Der Opener Suite: Judy Blue Eyes aus der Feder von Stephen Stills bewegt sich in Sachen kompositorischem Größenwahnsinn auf dem Level von Queens Bohemian Rhapsody. Graham Nashs Marrakesh Express bringt nicht nur seinen zu diesem Zeitpunkt immer noch deutlich hörbaren britischen Akzent und seinen großen Bewegungsdrang zur Geltung, sondern beschreibt die Flucht in den orientalischen Hippie-Sehnsuchtsort mit einem dezidiert westeuropäischen Hang zum Exotismus. Mit der dunkel fließenden Ballade Guinnevere komplettiert David Crosby an dritter Stelle das Triumvirat der Songwriter und setzt einen weiteren atmosphärischen Akzent.

Die meisten Platten werden nach drei Songs von diesem Kaliber mit zweitrangigem Material aufgefüllt, doch hier sind sie nur der Ausgangspunkt für eine wahre Salve von Klassikern des Genres Folk-Rock. Dieses Niveau mit Highlights wie Helplessly Hoping oder Wooden Ships noch ein mal zu übertreffen, demonstriert den Stellenwert dieser Platte als zeitlose Sternstunde und Triumph des uneigennützigen Zusammenspiels, das in dieser Hinsicht bis heute Vorbildcharakter hat und Generationen als Inspiration dient. Der durchschlagende Erfolg der Platte zum Zeitpunkt des Erscheinens ermöglichte allen drei Musikern spektakuläre Solokarrieren mit zahlreichen unsterblichen Platten, setzte den Laurel Canyon für ein paar Jahre als Hauptstadt auf die Landkarte der amerikanischen Musikszene und war so indirekt auch die Initialzündung für den Erfolg von Superstars wie Jackson Browne, Joni Mitchell oder später auch den Eagles.

Bisher erschienen in der Reihe Fünfziger:
Fünfziger: Bob Dylan – Nashville Skyline (1969)
Fünfziger: The Flying Burrito Brothers – The Gilded Palace of Sin (1969)

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Fünfziger: Bob Dylan – Nashville Skyline (1969)

Mit 50 Jahren gewinnt der Blick zurück an Klarheit. Das gilt im Leben ebenso wie in der Popmusik. Was bleibt übrig, wenn Hypes und Zeitgeist sich verabschiedet haben? In unserer Serie „Fünfziger“ geht es deshalb um Platten, die vor genau einem halben Jahrhundert ihren Fußabdruck in der Musikgeschichte hinterlassen haben. Heute: Bob Dylan und der sanfte Widerstand.

Bob Dylan ist tot – es lebe Bob Dylan: Mit Nashville Skyline entzog sich der US-amerikanische Ausnahmekünstler am 9. April 1969 erneut dem erdrückenden Klammergriff von Fans und Industrie. Während seine ehemaligen Wegbegleiter immer tiefer ins psychedelische Nirwana abdrifteten, sang der Hoffnungsträger einer ganzen Generation mit breitem Grinsen simple Country-Songs. Selten zuvor hatte ein Prophet seinen Anhängern so deutlich die Tür seines Tempels vor der Nase zugeknallt. Doch was damals auf harsche Ablehnung stieß, gilt heute als verkannter Klassiker. Über das Album als musikalische Selbstverteidigung.

Es hätte nicht viel gefehlt, und der 29. Juni 1966 wäre als einer der schwärzesten Tage in die Geschichte der Rockmusik eingegangen. Es ist ein sonniger Tag, als ein Motorrad der Herstellers Triumph auf einer abgelegenen Straße in den Hügeln von Woodstock (NY) aus einer Kurve geschleudert wird. Was den Crash aus den Meldungsspalten der Lokalpresse in die landesweiten Nachrichten bringt: Der Fahrer ist der damals 25-jährige Bob Dylan – Symbol, ja Prophet einer ganzen Generation.

Er überlebt, doch danach wird der Sänger nie wieder derjenige sein, den seine Fans bis dahin in ihm zu sehen gehofft hatten.

Man kann weder Dylans schillernde Biografie noch das drei Jahre später erschienene Nashville Skyline ohne die Ereignisse dieses Junitages verstehen. Viel ist später darüber spekuliert worden, die Gerüchteküche brodelte schon damals munter. Und erst rund ein Jahr später setzte seine erste Wortmeldung in Form eines Interviews den Sorgen seiner Fans ein Ende, Dylan sei überhaupt nicht mehr am Leben. Auch heute gilt noch: Wie so manches aus dem Leben des Jungen aus Minnesota umgibt auch den Unfall weiterhin eine Aura des Semifaktischen und Mystifizierten.

Was aber bleibt, ist das perfekte Symbol einer radikalen Zäsur. Dylan hatte sie zu dieser Zeit bitter nötig. Im Mai ’66 war Blonde on Blonde, das dritte Album seiner „elektrischen Trilogie“ mit dem Superhit Like a rolling stone erschienen. Es war die Krönung eines atemberaubenden Aufstiegs: Innerhalb weniger Jahre war der Sänger vom schüchternen Landei in den Folk-Cafés von Greenwich Village zu einer Ikone der Gegenbewegung geworden. Inbegriff der Coolness, Heilsbringer einer aufbegehrenden jungen Generation. Was Dylan sagte, galt als ultimative Wahrheit, seine Jünger hingen gierig an seinen Lippen und vielen Beobachtern schien er bereits mehr Symbol denn Mensch zu sein.

Aber Dylan war am Ende. Erdrückt von der eigenen Größe und der gnadenlosen Verwertungsmaschinerie einer aufstrebenden und hungrigen Musikindustrie. Die endlosen Konzerte, der Erwartungsdruck und die Drogen setzten ihm zu. Im Sommer ‘66 ähnelte der Sänger einer tragischen Karikatur seiner selbst: die Wangen waren eingefallen, die Augen leer, seine Interviews schwankten in einer Mischung aus zynischer Resignation und bloßer Erschöpfung zwischen pointierten Slogans und absurdem Nonsense. In den Tagen vor dem Unfall soll Dylan drei Tage lang nicht geschlafen haben. „Ich habe schon mehr als ein 55 Jahre alter Mann hinter mir“, stöhnte er.

Der Unfall bot ihm also endlich Möglichkeit des Rückzugs. Dylan zog sich in sein Haus in Woodstock zurück, widmete sich seiner jungen Familie und der Malerei. Ab und zu kamen die Musiker der Hawks für ein paar lockere Sessions vorbei – seine Begleitband, die später zu The Band werden sollte. Einem Reporter erzählte er: „Ich habe viel darüber nachgedacht, wohin ich eigentlich will, wovor ich davonlaufe und was ich zu mir nehme.“

Wohlkalkulierte Worte eines genialen Selbstdarstellers – oder überraschend ehrliche Sätze aus dem Mund eines geläuterten Mannes?

Wie auch immer, die Veröffentlichung von John Wesley Harding im Dezember 1967 war dann jedenfalls so etwas wie der Auftakt zur Enthüllung eines einmal mehr rundum erneuerten Dylan. Mit Nashville Skyline sollte sich diese Wandlung dann endgültig vollziehen.

Zeitgeist vs. Verweigerungshaltung 1967/68: Bob Dylans John Wesley Harding (r.) im Vergleich mit Plattencover der Beatles, The Incredible String Band und Jimi Hendrix.

John Wesley Harding nimmt bereits einiges vorweg, was auf Nashville Skyline zum endgültigen und vernichtenden Angriff auf die Erwartungshaltungen werden sollte. Der Schockeffekt begann schon im Plattenladen: Während die Rockbands der 60er am Ende des Jahrzehnts immer bunter und psychedelischer wurden, wirkte Dylans Cover in seiner verblichenen und kruden Optik fast wie Hohn. Hier wollte jemand ganz eindeutig nichts mehr mit einer Ästhetik zu tun haben, die er selbst entscheidend geprägt hatte.

Auch inhaltlich schien Dylan auf den minimalen Effekt setzen zu wollen. Der für damalige Verhältnisse fast apokalyptische Soundwall, den die Hawks noch auf den drei vorhergehenden Scheiben (Bringin‘ it all back home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde) inszeniert hatten, wich jetzt einem dünnen und klapprigen Gerüst, auf dem der Sänger biblische Geschichten in einer für ihn völlig ungewohnten Eindeutigkeit verkündete. Von Rock – geschweige denn von Folk – war nicht mehr viel übrig. Stattdessen kam Dylan mit Country und Western um die Ecke.

So langsam begannen die Fans unruhig zu werden.

Der Knall kam dann aber erst mit der folgenden Platte. Noch nie hatte ein Prophet seinen Anhängern so deutlich die Tür seines Tempels vor der Nase zugeknallt. „Dylan ist zuerst Geschäftsmann und zuletzt Prophet“, schrieb der Kritiker der New York Times spürbar angefressen. „Jetzt grinst er uns frech und fett vom Albumcover entgegen. Nur er, seine Gitarre und das Logo von Columbia Records, als wollten sie sagen ‚Howdy, Leute. Wollt ihr ein paar nette Songs kaufen, zu denen man den Takt mitklopfen kann?‘“

Was war passiert? Zum einen präsentiert sich Dylan auf Nashville Skyline so eindeutig und offen wie nie zuvor. Hier gibt keine einäugigen Zwerge mehr, keine atemlos-kunstvoll herausgeballerten Wortsalven, keine beißende Kritik an Wirtschaftsbossen und auch keine kryptischen Referenzen an französische Dichter des 19. Jahrhunderts. Stattdessen freimütige Liebesschwüre und authentische Reuebekundungen. Schon das war vielen eingefleischten Fans, denen Dylans nebulöse Poetik immer auch zur eigenen Identitätsstiftung gedient hatten, kaum zuzumuten.

Zum anderen wirkte Dylans neue Liebe für den als reaktionäre Musik der Südstaaten geschmähten Country wie ein besonders dreister Verrat. Ein Verrat an den Idealen der linken Protestbewegung, die viele Fans der ersten Stunde eng mit ihm verbanden und die er ja durchaus in vielen Songs auch unmissverständlich vertreten hatte. Viele junge Menschen fühlten sich so auch persönlich von ihm hintergangen.

Verziehen haben das manche ihrem ehemaligen Idol bis heute nicht. Dabei lohnt es sich auch für die Kritiker, Nashville Skyline mit einem Satz frischer Ohren zu hören. Denn trotz der bewussten Verweigerungshaltung, die Dylan zweifellos in dieser Phase in sich trug, spricht aus den Songs dieses Album vor allem eine große Aufrichtigkeit. Versteckte sich der Dylan der„elektrischen Phase“ hinter beißendem Spott, ironischer Brechung und bellenden Slogans, kann man auf Nashville Skyline einen Künstler erleben, der sein Herz tatsächlich auf der Zunge trägt.

Mit Lay Lady Lay, I threw it all away, und Tell me that it isn’t true vereint dieser verkannte Klassiker zudem drei der wohl berührendsten und aufrichtigsten Songs der Dylan-Diskographie. Nicht zuletzt wegen dieser Nummern gibt es Kritiker, die behaupten auf diesem Album könne man dem Menschen hinter der Kunstfigur Bob Dylan am nächsten kommen.

Schon zu Beginn überrascht Dylan. Denn zum einen hat er sich als Opener keinen frischen Song, sondern die Neuauflage von Girl from the North Country ausgesucht, das zuerst auf seinem zweiten Album The freewheelin‘ Bob Dylan (1963) erschienen war. Und zum anderen taucht da plötzlich dieser schwere Bariton auf, den man auf einem Dylan-Album ja nun wirklich nie vermutet hätte: Johnny Cash gibt sich die Ehre als Duett-Partner.

Aber Dylan wäre nicht Dylan, hätte er sich nicht noch mehr einfallen lassen. Und so kommt es, dass böse Zungen gerne behaupten, auf Nashville Skyline habe der dünne Junge endlich singen gelernt. Als hätte er die sprichwörtliche Kreide gegessen, croont der vormals so kratzbürstige Sänger sanft und beschwingt auf dieser Platte – die Entscheidung, ob er sich deswegen hier aber auch als Wolf im Schafspelz inszeniert, bleibt jedem Hörer selbst überlassen.

Aus heutiger Sicht ist die Platte vor allem der Soundtrack einer Zäsur, die eine dritte Schaffensphase des Songwriters einläutete. Nachdem er 1965 bereits versucht hatte, mit der elektrischen Gitarre den von ihm verhassten Begriff des „Protestsängers“ endlich und endgültig zu massakrieren, folgte nun also mit Nashville Skyline der sanfte Widerstand.

Das ganze Album bei Spotify:

Bislang erschienen in der Reihe Fünfziger:
Fünfziger: The Flying Burrito Brothers – The Gilded Palace of Sin (1969)

Fünfziger: The Flying Burrito Brothers – The Gilded Palace of Sin (1969)

Mit 50 Jahren gewinnt der Blick zurück an Klarheit. Das gilt im Leben ebenso wie in der Popmusik. Was bleibt übrig, wenn Hypes und Zeitgeist sich verabschiedet haben? In unserer Serie „Fünfziger“ geht es deshalb um Platten, die vor genau einem halben Jahrhundert ihren Fußbadruck in der Musikgeschichte hinterlassen haben. Heute: Gram Parsons und sein psychedelischer Kreuzzug nach Nashville.

Was tut man als millionenschwerer Erbe einer erzkonservativen Südstaaten-Familie im Jahr 1969, wenn man mit einer göttlichen Stimme gesegnet ist und das Leben als Sänger der Byrds langweilig wird? Na klar: Man versammelt die besten Musiker weit und breit und sucht völlig zugedröhnt nach der sagenumwobenen Kreuzung zwischen Country und Soul, um von dort aus mit brennenden amerikanischen Fahnen in den Sonnenuntergang zu reiten. Gram Parsons und seine Flying Burrito Brothers veröffentlichten am 6. Februar 1969 mit The Gilded Palace of Sin ein Album für die Ewigkeit, dass wie so viele legendäre Platten zum Zeitpunkt seines Erscheinens so gut wie unbeachtet blieb.

Gram Parsons ist eine der schillerndsten Figuren der amerikanischen Musikgeschichte, im deutschsprachigen Raum aber so gut wie unbekannt. In seiner Heimat ranken sich so viele halbwahre, frei erfundene und teilweise unfassbar absurde Geschichten um seine Person, dass eine historisch abgesicherte Einordnung seiner Biographie fast unmöglich erscheint. Folgt man der Mythologisierung bis zum bitteren Ende, so war er ein Mitglied der Manson Family, der Geliebte von Keith Richards und jemand, der seinen eigenen Leichnam von seinem Tourmanager aus den Händen der trauernden Familie entführen ließ, um unter den Joshua Trees in der gleichnamigen kalifornischen Wüste rituell verbrannt zu werden.

Verbürgt ist davon zumindest, dass sein Tourmanager Phil Kaufman dem Massenmörder Charles Manson bei einem gemeinsamen Knastaufenthalt Anfang der Sechziger eine Gitarre geschenkt hatte. Richtig ist auch, dass die Rolling Stones zumindest misstrauisch beäugten, was Keith mit diesem jungen Amerikaner im stillen Kämmerlein trieb. Vermutlich spritzten sich die beiden einfach ununterbrochen gegenseitig Heroin und schrieben massenhaft Songs, von denen außer Wild Horses leider keiner das vermeintliche Liebesnest der beiden Freunde verließ. Dass der zuerst von den Flying Burrito Brothers und später erst von den Rolling Stones veröffentlichte Klassiker ursprünglich aus Parsons Feder stammt, stritt er in seinem letzten Interview 1973 selbst ab, das Gerücht gibt es bis heute. Tatsache ist aber, dass die Freundschaft mit Parsons das Gitarrenspiel von Keith Richards entscheidend prägte und damit auch die Country-Elemente auf Sticky Fingers und anderen Alben um 1970 begründete. Ein Trend, der in der britischen Heimat der Stones unter anderem bei Elton John, Rod Stewart und dessen Band The Faces auf fruchtbaren Boden fiel.

Der halbwegs verifizierbare Hauptstrang der Lebensgeschichte von Gram Parsons bis zur Gründung der Flying Burrito Brothers geht in etwa so: Geboren am 5. November 1946 als Enkel eines Großgrundbesitzers in Florida, sah der neunjährige Gram Parsons einen Auftritt von Elvis Presley und entschied sich sofort für ein Leben als Musiker. Nach dem Selbstmord seines Vaters und dem alkoholbedingten Tod seiner Mutter wurde er für den Rest seines Lebens mit einem großzügige bemessenen Trust Fund ausgestattet, schrieb sich in Harvard für Theologie ein und gründete dort die International Submarine Band. Mit seinen Kommilitonen erreichte er lokal schnell eine große Popularität, schon bald wurde die Truppe als Geheimtipp gehandelt und siedelte nach nur einem halben Jahr nach New York City über, um sich ganz einer musikalischen Karriere zu widmen.

Noch bevor das heute legendäre Debüt-Album der International Submarine Band veröffentlicht wurde, wurde Gram Parsons aber von den Byrds abgeworben und verließ seine erste ernsthafte Band. Trotz seiner Unerfahrenheit überzeugte er die damals wohl erfolgreichste Gruppe des Landes von seiner Vision einer Synthese aus Country und Rock, die in Form des zunächst kommerziell gescheiterten aber heute anerkannten Konzeptalbums Sweetheart of the Rodeo verwirklicht wurde. Doch schon nach wenigen Monaten stieg er aus, angeblich weil er an einer Tour durch Südafrika aus Protest gegen die Apartheid nicht teilnehmen wollte.

Wie so oft gelang es dem charismatischen Sänger auch an diesem Punkt, die entscheidenden Persönlichkeiten für sich einzunehmen und für immer an sich zu binden. Denn zur Kernbesetzung seiner neuen Band Flying Burrito Brothers gehörte mit Chris Hillman auch ein Gründungsvater der Byrds und damit einer der am besten vernetzten Köpfe in den Bereichen Country, Bluegrass und Folk sowie dem Musikbusiness insgesamt.

Die Entstehung des eigentlichen Albums ist im Gegensatz zu seiner Vorgeschichte schnell beschrieben: Fünf der wahrscheinlich besten Musiker auf ihrem Gebiet gehen in Nashville für ein paar Wochen ins Studio und berauschen sich an allen möglichen Drogen, vor allem aber an ihrem elektrisierenden Zusammenspiel. Das Songmaterial ist fantastisch, einige der besten Kompositionen von Hillman und Parsons treffen auf geschmackvoll ausgesuchte zeitlose Klassiker und intelligente Picks aus der zweiten Reihe wie das ergreifende Dark End of the Street, ein vergessener Hit des Soulsängers James Carr.

Für ungeübte mitteleuropäische Ohren mag sich die Version der Flying Burrito Brothers mit dem typischen Pedal Steel nach purem Country anhören, bei genauerem Hinhören und vor allem im Vergleich zu zeitgenössischen Aufnahmen aus Nashville erschließt sich aber, dass die Grenzüberschreitung keineswegs nur in der Wahl des Songs liegt. Parsons ließ sich auch vom emotionalen Gesangsstil eines James Carr inspirieren und die Band wird mitgerissen von einem verschleppten Groove, den die Countrywelt so noch nie gesehen hat.

Thematisch entspricht Dark End of the Street dem Profil des Cheating Songs, einem Topos, der bis heute auf fast jeder Countryplatte zu finden ist. Tatsächlich liefern die Flying Burrito Brothers quasi einen Blueprint für die perfekte Zusammenstellung eines Albums aus den klassischen Song-Formaten: Do Right Woman ist eine der ergreifendsten Country-Balladen aller Zeiten, Hippie Boy erfindet die obligatorische Spoken-Word-Nummer als surrealistisches Mini-Hörspiel inlusive Gospelchor neu und der wilde Doppelschlag aus Hot Burrito No. 1 und 2 scheint die spätere Annäherung an die Wut des Punk vorwegzunehmen. Die Ausgewogenheit dieser Konstellation geht soweit, dass man aus heutiger Sicht fast schon von der Einführung des Konzeptalbums in die bis dato auf Singles fixierte Countrywelt sprechen kann. Parsons liebte die Traditionen, aber er hasste den politisch reaktionären und kommerziellen Aspekt Nashvilles und diese Platte wirkt wie ein Manifest für eine Neuerfindung des Country aus seiner eigenen Tradition und der Versöhnung mit dem Rest der (amerikanischen) Musikwelt.

So verschmelzen die Flying Burrito Brothers mithilfe eines geradezu rauschhaften Zusammenspiels vermeintlich unversöhnliche Stränge der amerikanischen Populärkultur zu einem kosmischen Schauspiel, das bis heute als Inspirationsquelle für unzählige Seelenverwandte von Parsons in einer der lebendigsten Musikszenen der Welt strahlt. Diese Musik brennt in jeder Sekunde lichterloh und das Feuerwerk an psychedelisch angehauchten Grenzüberschreitungen zwischen Country, Rock und Soul ist der plattengewordene Beweis, dass es irgendwo ganz tief unten in der amerikanischen Seele einen gemeinsamen Kern gibt. Dahinter verbirgt sich eine Hoffnung, die zu Lebzeiten Gram Parsons trotz Vietnam und dem Nachhall der Segregation in weiten Kreisen der Gesellschaft wesentlich selbstverständlicher war als heute. Deshalb hat The Gilded Palace of Sin in 50 Jahren nichts an Aktualität verloren und ist der perfekte Ausgangspunkt für jeden mitteleuropäischen Musikliebhaber, um die eigenen anti-amerikanischen Ressentiments abzustreifen und den gigantischen Kosmos der Countrymusik für sich zu entdecken.

Das ganze Album bei Spotify:

Nebenan im Plattenregal:

Cordovas – That Santa Fe Channel (2018)
Anna St. Louis – If Only There Was A River (2018)
Buxton – Stay Out Late (2018)
Jess Williamson – Cosmic Wink (2018)
Twain – Rare Feeling (2017)