Zeitsprung in die weirden Siebziger: Drugdealer pflügt mit Liebe zum Detail und viel Augenzwinkern durch eine Szenerie aus bekifften Rockstars und koksenden Hitproduzenten.
Erschienen am 18. April 2019 bei Mexican Summer
Drugdealer ist weniger eine Band als eine Spielwiese für Michael Collins und seine musikalischen Freunde, zu denen bekanntere (Ariel Pink, Weyes Blood) und unbekanntere Künstlerpersönlichkeiten (Harley Hill-Richmond, Doug Poole) gehören. Schon das überragende Debüt The End of Comedy vor drei Jahren war eine schillernde Ansammlung von skizzenhaften Studien im Bereich 70er Popkultur, auf Raw Honey wird dieser Weg noch konsequenter weitergeführt. Das Album beginnt mit einer instrumentalen Nummer mit dem treffenden Titel You’ve got to be kidding, die ohne weiteres als Titelmelodie für einen Softporno durchgehen würde. Dann kommt Weyes Blood, die vor wenigen Wochen mit Titanic Rising ihr bislang bestes Album veröffentlicht hat, und trällert eine ausufernde Countryrock-Ballade.
Ein kleiner Vorgeschmack auf Youtube:
Das Herzstück des Albums ist aber die Single Fools, ein Song, für den Musikproduzenten vor 45 Jahren sogar ihre eigene Großmutter verkauft hätten. Den spezifischen Tonfall der damals im Goldrausch befindlichen Musikindustrie trifft Drugdealer wie immer mit millimetergenauer Präzision. Spätestens anhand des dazugehörigen Videos (und allerspätestens am Ende des Schlagzeug-Breaks bei 1:45) wird aber deutlich, dass es sich hier nicht nur um eine Hommage, sondern auch um eine Satire handelt. Die Gratwanderung zwischen pedantischer Rekonstruktion und messerscharfem Humor, zwischen großen Gefühlen und kleinen Gemeinheiten gelingt auch dank der fantastisch aufgelegten Gaststars durchweg und beschert uns nicht nur eine großartige Platte, sondern auch einen erfrischend albernen Gegenentwurf zur meistens bierernsten Rock-Retromanie.
Weil sich Aufregung eher selten lohnt: Big Search kurbelt den Liegestuhl ganz weit zurück und genießt eine Spritztour durch die Musikwelten der amerikanischen Westküste.
Erschienen am 12. April 2019 bei 30th Century Records
Text: Tobias Breier
Hinter Big Search steckt der umtriebige kalifornische Musiker Matt Popieluch, der an einem sehr abwechslungsreichen Werdegang als Musiker bastelt. Stationen als Frontmann der Rockband Foreign Born, Filmkomponist und als Session Man für Cass McCombs, Papercuts oder Fool’s Gold begleiten seine Solokarriere, die 2016 mit dem unbedingt hörenswerten vierten Album Life Dollarseinen vorläufigen Höhepunkt fand. Auch wenn der ganz große Publikumserfolg bislang leider ausblieb, ist Big Search spätestens seit dieser Veröffentlichung eine feste Größe der Westküsten-Szene.
Ein kleiner Vorgeschmack auf Youtube:
Zur Schau gestellte musikalische Innovationen oder stilistische Statements hatte Popieluch derweil noch nie wirklich nötig und so ist es auch weder überraschend noch enttäuschend, dass er sich auch auf Slow Fascination an einem im positivsten Sinne des Wortes konventionellen Modell abarbeitet: Ein guter Song, ein klassisches Rock-Instrumentarium, und eine tiefenentspannte Performance im Studio. Das Ergebnis ist ein zeitloses Album, das einfach Spaß macht und die ein oder andere stilistische Spitzfindigkeit sowie so manchen etwas tiefgründigeren Exkurse perfekt in seine Alltagstauglichkeit integriert.
Bob Dylan ist tot – es lebe Bob Dylan: Mit Nashville Skyline entzog sich der US-amerikanische Ausnahmekünstler am 9. April 1969 erneut dem erdrückenden Klammergriff von Fans und Industrie. Doch was damals auf harsche Ablehnung stieß, gilt heute als verkannter Klassiker. Über das Album als musikalische Selbstverteidigung.
Mit 50 Jahren gewinnt der Blick zurück an Klarheit. Das gilt im Leben ebenso wie in der Popmusik. Was bleibt übrig, wenn Hypes und Zeitgeist sich verabschiedet haben? In unserer Serie „Fünfziger“ geht es deshalb um Platten, die vor genau einem halben Jahrhundert ihren Fußabdruck in der Musikgeschichte hinterlassen haben. Heute: Bob Dylan und der sanfte Widerstand.
Bob Dylan ist tot – es lebe Bob Dylan: Mit Nashville Skyline entzog sich der US-amerikanische Ausnahmekünstler am 9. April 1969 erneut dem erdrückenden Klammergriff von Fans und Industrie. Während seine ehemaligen Wegbegleiter immer tiefer ins psychedelische Nirwana abdrifteten, sang der Hoffnungsträger einer ganzen Generation mit breitem Grinsen simple Country-Songs. Selten zuvor hatte ein Prophet seinen Anhängern so deutlich die Tür seines Tempels vor der Nase zugeknallt.Doch was damals auf harsche Ablehnung stieß, gilt heute als verkannter Klassiker. Über das Album als musikalische Selbstverteidigung.
Es hätte nicht viel gefehlt, und der 29. Juni 1966 wäre als einer der schwärzesten Tage in die Geschichte der Rockmusik eingegangen. Es ist ein sonniger Tag, als ein Motorrad der Herstellers Triumph auf einer abgelegenen Straße in den Hügeln von Woodstock (NY) aus einer Kurve geschleudert wird. Was den Crash aus den Meldungsspalten der Lokalpresse in die landesweiten Nachrichten bringt: Der Fahrer ist der damals 25-jährige Bob Dylan – Symbol, ja Prophet einer ganzen Generation.
Er überlebt, doch danach wird der Sänger nie wieder derjenige sein, den seine Fans bis dahin in ihm zu sehen gehofft hatten.
Man kann weder Dylans schillernde Biografie noch das drei Jahre später erschienene Nashville Skyline ohne die Ereignisse dieses Junitages verstehen. Viel ist später darüber spekuliert worden, die Gerüchteküche brodelte schon damals munter. Und erst rund ein Jahr später setzte seine erste Wortmeldung in Form eines Interviews den Sorgen seiner Fans ein Ende, Dylan sei überhaupt nicht mehr am Leben. Auch heute gilt noch: Wie so manches aus dem Leben des Jungen aus Minnesota umgibt auch den Unfall weiterhin eine Aura des Semifaktischen und Mystifizierten.
Was aber bleibt, ist das perfekte Symbol einer radikalen Zäsur. Dylan hatte sie zu dieser Zeit bitter nötig. Im Mai ’66 war Blonde on Blonde, das dritte Album seiner „elektrischen Trilogie“ mit dem Superhit Like a rolling stone erschienen. Es war die Krönung eines atemberaubenden Aufstiegs: Innerhalb weniger Jahre war der Sänger vom schüchternen Landei in den Folk-Cafés von Greenwich Village zu einer Ikone der Gegenbewegung geworden. Inbegriff der Coolness, Heilsbringer einer aufbegehrenden jungen Generation. Was Dylan sagte, galt als ultimative Wahrheit, seine Jünger hingen gierig an seinen Lippen und vielen Beobachtern schien er bereits mehr Symbol denn Mensch zu sein.
Aber Dylan war am Ende. Erdrückt von der eigenen Größe und der gnadenlosen Verwertungsmaschinerie einer aufstrebenden und hungrigen Musikindustrie. Die endlosen Konzerte, der Erwartungsdruck und die Drogen setzten ihm zu. Im Sommer ‘66 ähnelte der Sänger einer tragischen Karikatur seiner selbst: die Wangen waren eingefallen, die Augen leer, seine Interviews schwankten in einer Mischung aus zynischer Resignation und bloßer Erschöpfung zwischen pointierten Slogans und absurdem Nonsense. In den Tagen vor dem Unfall soll Dylan drei Tage lang nicht geschlafen haben. „Ich habe schon mehr als ein 55 Jahre alter Mann hinter mir“, stöhnte er.
Der Unfall bot ihm also endlich Möglichkeit des Rückzugs. Dylan zog sich in sein Haus in Woodstock zurück, widmete sich seiner jungen Familie und der Malerei. Ab und zu kamen die Musiker der Hawks für ein paar lockere Sessions vorbei – seine Begleitband, die später zu The Band werden sollte. Einem Reporter erzählte er: „Ich habe viel darüber nachgedacht, wohin ich eigentlich will, wovor ich davonlaufe und was ich zu mir nehme.“
Wohlkalkulierte Worte eines genialen Selbstdarstellers – oder überraschend ehrliche Sätze aus dem Mund eines geläuterten Mannes?
Wie auch immer, die Veröffentlichung von John Wesley Harding im Dezember 1967 war dann jedenfalls so etwas wie der Auftakt zur Enthüllung eines einmal mehr rundum erneuerten Dylan. Mit Nashville Skyline sollte sich diese Wandlung dann endgültig vollziehen.
Zeitgeist vs. Verweigerungshaltung 1967/68: Bob Dylans John Wesley Harding (r.) im Vergleich mit Plattencover der Beatles, The Incredible String Band und Jimi Hendrix.
John Wesley Harding nimmt bereits einiges vorweg, was auf Nashville Skyline zum endgültigen und vernichtenden Angriff auf die Erwartungshaltungen werden sollte. Der Schockeffekt begann schon im Plattenladen: Während die Rockbands der 60er am Ende des Jahrzehnts immer bunter und psychedelischer wurden, wirkte Dylans Cover in seiner verblichenen und kruden Optik fast wie Hohn. Hier wollte jemand ganz eindeutig nichts mehr mit einer Ästhetik zu tun haben, die er selbst entscheidend geprägt hatte.
Auch inhaltlich schien Dylan auf den minimalen Effekt setzen zu wollen. Der für damalige Verhältnisse fast apokalyptische Soundwall, den die Hawks noch auf den drei vorhergehenden Scheiben (Bringin‘ it all back home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde) inszeniert hatten, wich jetzt einem dünnen und klapprigen Gerüst, auf dem der Sänger biblische Geschichten in einer für ihn völlig ungewohnten Eindeutigkeit verkündete. Von Rock – geschweige denn von Folk – war nicht mehr viel übrig. Stattdessen kam Dylan mit Country und Western um die Ecke.
So langsam begannen die Fans unruhig zu werden.
Der Knall kam dann aber erst mit der folgenden Platte. Noch nie hatte ein Prophet seinen Anhängern so deutlich die Tür seines Tempels vor der Nase zugeknallt. „Dylan ist zuerst Geschäftsmann und zuletzt Prophet“, schrieb der Kritiker der New York Times spürbar angefressen. „Jetzt grinst er uns frech und fett vom Albumcover entgegen. Nur er, seine Gitarre und das Logo von Columbia Records, als wollten sie sagen ‚Howdy, Leute. Wollt ihr ein paar nette Songs kaufen, zu denen man den Takt mitklopfen kann?‘“
Was war passiert? Zum einen präsentiert sich Dylan auf Nashville Skyline so eindeutig und offen wie nie zuvor. Hier gibt keine einäugigen Zwerge mehr, keine atemlos-kunstvoll herausgeballerten Wortsalven, keine beißende Kritik an Wirtschaftsbossen und auch keine kryptischen Referenzen an französische Dichter des 19. Jahrhunderts. Stattdessen freimütige Liebesschwüre und authentische Reuebekundungen. Schon das war vielen eingefleischten Fans, denen Dylans nebulöse Poetik immer auch zur eigenen Identitätsstiftung gedient hatten, kaum zuzumuten.
Zum anderen wirkte Dylans neue Liebe für den als reaktionäre Musik der Südstaaten geschmähten Country wie ein besonders dreister Verrat. Ein Verrat an den Idealen der linken Protestbewegung, die viele Fans der ersten Stunde eng mit ihm verbanden und die er ja durchaus in vielen Songs auch unmissverständlich vertreten hatte. Viele junge Menschen fühlten sich so auch persönlich von ihm hintergangen.
Verziehen haben das manche ihrem ehemaligen Idol bis heute nicht. Dabei lohnt es sich auch für die Kritiker, Nashville Skyline mit einem Satz frischer Ohren zu hören. Denn trotz der bewussten Verweigerungshaltung, die Dylan zweifellos in dieser Phase in sich trug, spricht aus den Songs dieses Album vor allem eine große Aufrichtigkeit. Versteckte sich der Dylan der„elektrischen Phase“ hinter beißendem Spott, ironischer Brechung und bellenden Slogans, kann man auf Nashville Skyline einen Künstler erleben, der sein Herz tatsächlich auf der Zunge trägt.
Mit Lay Lady Lay, I threw it all away, und Tell me that it isn’t true vereint dieser verkannte Klassiker zudem drei der wohl berührendsten und aufrichtigsten Songs der Dylan-Diskographie. Nicht zuletzt wegen dieser Nummern gibt es Kritiker, die behaupten auf diesem Album könne man dem Menschen hinter der Kunstfigur Bob Dylan am nächsten kommen.
Schon zu Beginn überrascht Dylan. Denn zum einen hat er sich als Opener keinen frischen Song, sondern die Neuauflage von Girl from the North Country ausgesucht, das zuerst auf seinem zweiten Album The freewheelin‘ Bob Dylan (1963) erschienen war. Und zum anderen taucht da plötzlich dieser schwere Bariton auf, den man auf einem Dylan-Album ja nun wirklich nie vermutet hätte: Johnny Cash gibt sich die Ehre als Duett-Partner.
Aber Dylan wäre nicht Dylan, hätte er sich nicht noch mehr einfallen lassen. Und so kommt es, dass böse Zungen gerne behaupten, auf Nashville Skyline habe der dünne Junge endlich singen gelernt. Als hätte er die sprichwörtliche Kreide gegessen, croont der vormals so kratzbürstige Sänger sanft und beschwingt auf dieser Platte – die Entscheidung, ob er sich deswegen hier aber auch als Wolf im Schafspelz inszeniert, bleibt jedem Hörer selbst überlassen.
Aus heutiger Sicht ist die Platte vor allem der Soundtrack einer Zäsur, die eine dritte Schaffensphase des Songwriters einläutete. Nachdem er 1965 bereits versucht hatte, mit der elektrischen Gitarre den von ihm verhassten Begriff des „Protestsängers“ endlich und endgültig zu massakrieren, folgte nun also mit Nashville Skyline der sanfte Widerstand.
Nichts für den Kuschelabend: Diese Platte will nur dich allein – und all die merkwürdigen Gefühle, die dir beim Hören durch den Kopf ziehen wie damals die Bilder auf dem Diaprojektor deines Onkels.
Erschienen am 29. März 2019 bei Captured Tracks
Chris Cohen schreibt Songs, die klingen, als dürfte man noch einmal durchs warme Fruchtwasser im Mutterleib gleiten. Als wäre alles da draußen bloß eine vage Ahnung, man selbst aber gleichzeitig vollkommen sicher und geborgen. Dann flimmern Szenen aus dem Familienurlaub in den frühen Neunzigern auf, der kindliche Blick aus dem Autofenster, wenn die unbekannte Landschaft verheißungsvoll vorbeizog, Gerüche von Thermoskannenkaffee, Entdeckerstimmung. Es ist eine merkwürdige Mischung aus wohliger Nostalgie und kribbeliger Unruhe, die einen erfasst, wenn man das dritte Soloalbum des kalifornischen Kritikerlieblings durch die Kopfhörer fließen lässt.
Das liegt natürlich an der gekonnten Reminiszenz an den samtig-schillernden Soft Rock der 70er Jahre und den exzentrischen Art Pop eines Lou Reed oder Brian Eno. Cohen spielt gekonnt mit Weichzeichnern, lässt das Saxophon erdfarbene Klangfahnen aufziehen und die Latino-Percussion in der tiefsten Ecke des Hallraums munter klackern. Cohens nasal hypnotisierende Stimme scheint dabei im Mix umherzuschlurfen, während Gitarre, Tasten und Schlagzeug jedem Tontechniker als Musterbeispiel für die Ewigkeiten dienen dürften. Und doch könnte diese Platte auf der gesamten Albumlänge von Beliebigkeit oder Manierismus nicht weiter entfernt sein. Alles hat hier seinen Sinn, hinter jeder vermeintlichen Harmlosigkeit steckt eine bewusste Entscheidung.
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Vielleicht hilft eine kleine Geschichte, um diese Besonderheit von Cohens Musik wirklich zu verstehen. Robin Pecknold von den Fleet Foxes hat sie erzählt. Darin beschreibt er, wie er einmal als Zuschauer verwundert beobachtete, dass Cohen vor einem Auftritt die großen Subwoofer der Beschallungsanlage entfernen ließ. „Warum hätte er das tun sollen? Wollte er etwa, dass seine Musik klein klang?“. Doch als Cohen beginnt, wird Pecknold geradezu von einem Erweckungserlebnis überwältigt: „Die Musik floß plötzlich wie ein Strom kalten Wassers. Was ich zuvor noch missverstanden hatte, entpuppte sich jetzt als eine notwendige, selbstbewusste und zutiefst informierte Entscheidung zugunsten klanglicher Klarheit und der Verbindung zu den Zuhörern.“
Wer Cohens musikalische Entwicklung kennt, weiß natürlich, dass der 43-Jährige alles andere als ein zarter Kuschelbarde ist. Mit den Avantgardisten von Deerhof hat er vor ein paar Jahren schon mal ein paar komplett genialisch-verschrobene Scheiben vorgelegt, die sich jeder Kategorisierung entzogen. Kollegen wie Ariel Pink, Weyes Blood oder Cass McCombs hat er zudem beim Songwritingprozess unterstützt. Soll heißen: Cohen ist keiner für den gemeinsamen Kuschelabend, da mag die Musik auf seiner aktuellen Soloplatte beim ersten Eindruck noch so sanft daherkommen. Diese Scheibe will nur dich allein – und all die merkwürdigen Gefühle, die dir beim Hören durch den Kopf ziehen wie die Bilder damals auf dem Diaprojektor deines Onkels.
Ein kauziges Vergnügen: Homeshake setzt mit dem dritten Album seinen mühsam erspielten Status aufs Spiel und gewinnt am Ende satt.
Erschienen am 15. Februar 2019 bei Sinderlyn
Im Fahrwasser seiner prestigeträchtigen Tätigkeit als Gitarrist von Mac DeMarco gelang Pete Sagar mit seinem Projekt Homeshake schon mit seinem Debüt vor einigen Jahren so etwas wie ein kleiner Durchbruch. Mit Fresh Air (2017) begann die zunehmende Konzentration auf seine Solokarriere und die Zementierung seines Status als Vorzeige-Weirdo von Montreal. Nach zahlreichen Festivalshows und viel Applaus aus der Szene ist Homeshake inzwischen ein Name geworden, der selbst in Deutschland schon etwas größere Clubs wie den Festsaal Kreuzburg (Tourdaten gibt’s hier) füllen soll. Kein Wunder, denn Homeshake liefert den perfekten Sound für die intimen After Hours nach den Clubnächten mit futuristisch-minimalistischen Trapbeats, die es in Wirklichkeit nie gegeben hat. Das klingt als Aufhänger erst mal abwegig, trifft aber gerade durch seine Virtualität aktuell einen Nerv.
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Doch Pete Sagar wäre nicht Homeshake, wenn er den gerade zart sprießenden Erfolg nicht musikalisch aufs Spiel setzen würde. Deshalb wurden die Aufnahmen vom angestammten Studio in Montreal direkt ins Schlafzimmer verlegt und zahlreiche Vorkehrungen getroffen, um den betont improvisierten Sound der vergangenen Platten mehr als nur zu erhalten. Auf der musikalischen Ebene grenzen die entsprechenden Bemühungen an eine unverhohlene Provokation des Publikums: Da eiern einzelne Synthie-Töne bisweilen minutenlang vor sich hin oder infantile Melodiepartikel bleiben in endlosen Loops hängen. Solche Streiche stellen eine gefährliche Steilkurve dar, aus der viele musikalische Lausbuben rausfliegen. Auf Helium gelingt Peter Sagar aber in den meisten Fällen gerade noch so der perfekte Drift in Richtung Hörvergnügen.
Mit Rollerblades auf die südenglische Strandpromenade: Holiday Ghosts aus Cornwall machen mit lässigem LoFi-Rock ’n‘ Roll ziemlich viel richtig.
Erschienen am 15. Februar 2019 auf PNKSLM Recordings.
Manchmal gibt es Tage und die dazugehörigen Platten, die einem auch mal den guten alten Texteinstieg mit Wetterbezug erlauben. Also: Draußen wehen Vorahnungen des Vorfrühlings durch die Straßen, das Wochenende naht und Holiday Ghosts aus dem Süden Englands drücken euch mit charmantem Lächeln die perfekte Platte dazu in die Hand. Wunderbar lässiger LoFi-Rock ’n‘ Roll, der geradezu nach Sonnenbrille und einem eiskalten Heineken schreit. Manchmal braucht es eben nur in Töne gegossene Attitüde, um ein Album zu einer runden Sache zu machen.
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Dementsprechend wird man auf West Bay Playroom zwar ziemlich viel Spaß, aber keine wirklichen inhaltlichen Überraschungen finden – die musikalischen Vorbilder haben in dieser Hinsicht vielleicht aber auch einfach schon alles gesagt. Für tiefergehende Informationen wende man sich daher bitte an The Modern Lovers, Violent Femmes, The Pretty Things oder die diversen Projekte von Billy Childish. Soviel ist allerdings sicher: Die zweite Platte der vier Boys und Girls aus Cornwall klingt ganz bestimmt auch noch gut, wenn das Wetter wieder schlechter wird.
West-Coast-Rocker Cass McCombs singt vom Leben im postfaktischen Amerika.
Erschienen am 8. Februar 2019 bei Anti-Records
Obwohl ihm das Etikett gerne anhaftet: Americana ist an Cass McCombs eigentlich nur seine Biographie als autodidaktischer Hobo, der seine Zwanziger auf Sofas von Bekannten, in schummrigen Bars und Universitätsbibliotheken zwischen San Francisco und New York verbracht hat. Ansonsten ist der oft ein wenig enigmatisch daherkommende Kalifornier vor allem ein Genre-Anarchist. Seine früheren Platten zitieren noisigen Punk, Garage-Rock, Blues, Folk und den smoothen Westküsten-Sound der 70er – irgendwo zwischen Grateful Dead und Little Feat.
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Auch auf seinem neunten Album nimmt McCombs alles mit, was die 70er an Brauchbarem hinterlassen haben und baut sich daraus wieder ein ganz eigenes musikalisches Heim. Der zweite Track „The Great Pixley Train Robbery“ (Video oben), lockt da mit seinem zwingenden Outlaw-Rock allerdings erst einmal auf die falsche Fährte. Denn auf dem Rest der Platte dominieren die für McCombs mittlerweile so typischen subtilen Gesten – auch in den Lyrics. Und doch – oder gerade deswegen – lohnt sich in beiden Bereichen wieder einmal das genaue Hinhören. Denn auch wenn das Rhodes Piano noch so leichtfüßig grooven mag, textlich zeigt sich McCombs als einer der wenigen zeitgenössischen Künstler, dem es um mehr als nur Beziehungsanalysen, Kifferfantasien und Eskapismus geht. Der Kalifornien beschäftigt sich auf „Tip of the Sphere“ mit Phänomen der postfaktischen Demokratie, Ungerechtigkeit oder der Psychologie des Verbrechens. Cass McCombs beweist damit: Auch das Subtile ist politisch.
Mit 50 Jahren gewinnt der Blick zurück an Klarheit. Das gilt im Leben ebenso wie in der Popmusik. Was bleibt übrig, wenn Hypes und Zeitgeist sich verabschiedet haben? In unserer Serie „Fünfziger“ geht es deshalb um Platten, die vor genau einem halben Jahrhundert ihren Fußbadruck in der Musikgeschichte hinterlassen haben. Heute: Gram Parsons und sein psychedelischer Kreuzzug nach Nashville.
Mit 50 Jahren gewinnt der Blick zurück an Klarheit. Das gilt im Leben ebenso wie in der Popmusik. Was bleibt übrig, wenn Hypes und Zeitgeist sich verabschiedet haben? In unserer Serie „Fünfziger“ geht es deshalb um Platten, die vor genau einem halben Jahrhundert ihren Fußbadruck in der Musikgeschichte hinterlassen haben. Heute: Gram Parsons und sein psychedelischer Kreuzzug nach Nashville.
Was tut man als millionenschwerer Erbe einer erzkonservativen Südstaaten-Familie im Jahr 1969, wenn man mit einer göttlichen Stimme gesegnet ist und das Leben als Sänger der Byrds langweilig wird? Na klar: Man versammelt die besten Musiker weit und breit und sucht völlig zugedröhnt nach der sagenumwobenen Kreuzung zwischen Country und Soul, um von dort aus mit brennenden amerikanischen Fahnen in den Sonnenuntergang zu reiten. Gram Parsons und seine Flying Burrito Brothers veröffentlichten am 6. Februar 1969 mit The Gilded Palace of Sin ein Album für die Ewigkeit, dass wie so viele legendäre Platten zum Zeitpunkt seines Erscheinens so gut wie unbeachtet blieb.
Gram Parsons ist eine der schillerndsten Figuren der amerikanischen Musikgeschichte, im deutschsprachigen Raum aber so gut wie unbekannt. In seiner Heimat ranken sich so viele halbwahre, frei erfundene und teilweise unfassbar absurde Geschichten um seine Person, dass eine historisch abgesicherte Einordnung seiner Biographie fast unmöglich erscheint. Folgt man der Mythologisierung bis zum bitteren Ende, so war er ein Mitglied der Manson Family, der Geliebte von Keith Richards und jemand, der seinen eigenen Leichnam von seinem Tourmanager aus den Händen der trauernden Familie entführen ließ, um unter den Joshua Trees in der gleichnamigen kalifornischen Wüste rituell verbrannt zu werden.
Verbürgt ist davon zumindest, dass sein Tourmanager Phil Kaufman dem Massenmörder Charles Manson bei einem gemeinsamen Knastaufenthalt Anfang der Sechziger eine Gitarre geschenkt hatte. Richtig ist auch, dass die Rolling Stones zumindest misstrauisch beäugten, was Keith mit diesem jungen Amerikaner im stillen Kämmerlein trieb. Vermutlich spritzten sich die beiden einfach ununterbrochen gegenseitig Heroin und schrieben massenhaft Songs, von denen außer Wild Horses leider keiner das vermeintliche Liebesnest der beiden Freunde verließ. Dass der zuerst von den Flying Burrito Brothers und später erst von den Rolling Stones veröffentlichte Klassiker ursprünglich aus Parsons Feder stammt, stritt er in seinem letzten Interview 1973 selbst ab, das Gerücht gibt es bis heute. Tatsache ist aber, dass die Freundschaft mit Parsons das Gitarrenspiel von Keith Richards entscheidend prägte und damit auch die Country-Elemente auf Sticky Fingers und anderen Alben um 1970 begründete. Ein Trend, der in der britischen Heimat der Stones unter anderem bei Elton John, Rod Stewart und dessen Band The Faces auf fruchtbaren Boden fiel.
Der halbwegs verifizierbare Hauptstrang der Lebensgeschichte von Gram Parsons bis zur Gründung der Flying Burrito Brothers geht in etwa so: Geboren am 5. November 1946 als Enkel eines Großgrundbesitzers in Florida, sah der neunjährige Gram Parsons einen Auftritt von Elvis Presley und entschied sich sofort für ein Leben als Musiker. Nach dem Selbstmord seines Vaters und dem alkoholbedingten Tod seiner Mutter wurde er für den Rest seines Lebens mit einem großzügige bemessenen Trust Fund ausgestattet, schrieb sich in Harvard für Theologie ein und gründete dort die International Submarine Band. Mit seinen Kommilitonen erreichte er lokal schnell eine große Popularität, schon bald wurde die Truppe als Geheimtipp gehandelt und siedelte nach nur einem halben Jahr nach New York City über, um sich ganz einer musikalischen Karriere zu widmen.
Noch bevor das heute legendäre Debüt-Album der International Submarine Band veröffentlicht wurde, wurde Gram Parsons aber von den Byrds abgeworben und verließ seine erste ernsthafte Band. Trotz seiner Unerfahrenheit überzeugte er die damals wohl erfolgreichste Gruppe des Landes von seiner Vision einer Synthese aus Country und Rock, die in Form des zunächst kommerziell gescheiterten aber heute anerkannten Konzeptalbums Sweetheart of the Rodeo verwirklicht wurde. Doch schon nach wenigen Monaten stieg er aus, angeblich weil er an einer Tour durch Südafrika aus Protest gegen die Apartheid nicht teilnehmen wollte.
Wie so oft gelang es dem charismatischen Sänger auch an diesem Punkt, die entscheidenden Persönlichkeiten für sich einzunehmen und für immer an sich zu binden. Denn zur Kernbesetzung seiner neuen Band Flying Burrito Brothers gehörte mit Chris Hillman auch ein Gründungsvater der Byrds und damit einer der am besten vernetzten Köpfe in den Bereichen Country, Bluegrass und Folk sowie dem Musikbusiness insgesamt.
Die Entstehung des eigentlichen Albums ist im Gegensatz zu seiner Vorgeschichte schnell beschrieben: Fünf der wahrscheinlich besten Musiker auf ihrem Gebiet gehen in Nashville für ein paar Wochen ins Studio und berauschen sich an allen möglichen Drogen, vor allem aber an ihrem elektrisierenden Zusammenspiel. Das Songmaterial ist fantastisch, einige der besten Kompositionen von Hillman und Parsons treffen auf geschmackvoll ausgesuchte zeitlose Klassiker und intelligente Picks aus der zweiten Reihe wie das ergreifende Dark End of the Street, ein vergessener Hit des Soulsängers James Carr.
Für ungeübte mitteleuropäische Ohren mag sich die Version der Flying Burrito Brothers mit dem typischen Pedal Steel nach purem Country anhören, bei genauerem Hinhören und vor allem im Vergleich zu zeitgenössischen Aufnahmen aus Nashville erschließt sich aber, dass die Grenzüberschreitung keineswegs nur in der Wahl des Songs liegt. Parsons ließ sich auch vom emotionalen Gesangsstil eines James Carr inspirieren und die Band wird mitgerissen von einem verschleppten Groove, den die Countrywelt so noch nie gesehen hat.
Thematisch entspricht Dark End of the Street dem Profil des Cheating Songs, einem Topos, der bis heute auf fast jeder Countryplatte zu finden ist. Tatsächlich liefern die Flying Burrito Brothers quasi einen Blueprint für die perfekte Zusammenstellung eines Albums aus den klassischen Song-Formaten: Do Right Woman ist eine der ergreifendsten Country-Balladen aller Zeiten, Hippie Boy erfindet die obligatorische Spoken-Word-Nummer als surrealistisches Mini-Hörspiel inlusive Gospelchor neu und der wilde Doppelschlag aus Hot Burrito No. 1 und 2 scheint die spätere Annäherung an die Wut des Punk vorwegzunehmen. Die Ausgewogenheit dieser Konstellation geht soweit, dass man aus heutiger Sicht fast schon von der Einführung des Konzeptalbums in die bis dato auf Singles fixierte Countrywelt sprechen kann. Parsons liebte die Traditionen, aber er hasste den politisch reaktionären und kommerziellen Aspekt Nashvilles und diese Platte wirkt wie ein Manifest für eine Neuerfindung des Country aus seiner eigenen Tradition und der Versöhnung mit dem Rest der (amerikanischen) Musikwelt.
So verschmelzen die Flying Burrito Brothers mithilfe eines geradezu rauschhaften Zusammenspiels vermeintlich unversöhnliche Stränge der amerikanischen Populärkultur zu einem kosmischen Schauspiel, das bis heute als Inspirationsquelle für unzählige Seelenverwandte von Parsons in einer der lebendigsten Musikszenen der Welt strahlt. Diese Musik brennt in jeder Sekunde lichterloh und das Feuerwerk an psychedelisch angehauchten Grenzüberschreitungen zwischen Country, Rock und Soul ist der plattengewordene Beweis, dass es irgendwo ganz tief unten in der amerikanischen Seele einen gemeinsamen Kern gibt. Dahinter verbirgt sich eine Hoffnung, die zu Lebzeiten Gram Parsons trotz Vietnam und dem Nachhall der Segregation in weiten Kreisen der Gesellschaft wesentlich selbstverständlicher war als heute. Deshalb hat The Gilded Palace of Sin in 50 Jahren nichts an Aktualität verloren und ist der perfekte Ausgangspunkt für jeden mitteleuropäischen Musikliebhaber, um die eigenen anti-amerikanischen Ressentiments abzustreifen und den gigantischen Kosmos der Countrymusik für sich zu entdecken.
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